这个在日本定居的北京作家一生致力研究中日戏曲，为古老唤出生色

       每一个时代，都喜欢追新逐异，这个时代尤甚。新街、新楼、新科技，无不在刷新着人的眼目视听。如果还想在这诸多的新当中稳住些心神，大抵还需要另一种力量相抵。每当这时，心头便浮出一些人来，对自己说，别慌，着什么急，看看，不是还有比你还旧的人，不也照旧活得有声有色有底气吗？往来于东京与北京之间的靳飞，便成了这样的参照对象。

    沉郁与飞扬，很少能在一个人身上融合得天衣无缝，但在靳飞身上并不违和。沉郁的部分，和他内在的作为作家、学者的文章著述很搭；而飞扬而生动的部分，又和他的戏剧制作人、北京戏曲评论学会会长之类的外在身份吻合……但归根究柢在我眼里，他就是新崭崭的当下，活脱脱一个染旧的人。那种探不到底的旧，有时会化为无数条通幽曲径，让你不自觉想朝着其中一条探进。而他自己，则在不同路径间辗转腾挪，交错织缀。于是乎，那些或早被化为旧的事物，就被他重新唤出本该有的生色。虽不足以盖过时代舞台中央那些炫与新，但被他这样积年累月、紧锣慢鼓地鼓捣着，慢慢也透出层层新意与美感。

       一如他一生都致力于研究探索的中日戏曲的魅力。

     说到旧，其实还要再做一层界定。有些人的旧，或许只是一种生命点缀，有些则是出于对现实的逃避而使生命失去活力的苍白之旧。而在靳飞，它不仅铺陈出一种稳定而厚实的生命底色，而且时时促发他内在的使命与动力。探究这种使命与动力的成因，自然有很多前尘印记需要补述，连同许多故人、许多往事。但同样不必急。在某些契机下，靳飞会自己翻腾出来，形于言表，著于文中。都说记忆不可靠，但见他所说所写，可都历历如绘。所以，你认识了靳飞，就好像无形间知道了好多事，认识了好多人。他们大多已逝去。但因靳飞，就还能多少触摸到他们的声息。

             1、 归去来，北京东京两探看

      靳飞出生于北京，如今与一家妻小定居于东京。

     在现在的北京，他有一个住所，但已不是昔日那个家。去国之前的老宅，留在他早年一本随笔集《北京记忆》里。读它，基本能在安定门一带划一个不出几里的方圆。靳飞的笔触，固执地锁在少年、青年时代生活、游走的轨迹里，叙述的中心构图，是有很多人杂居的四合院。从一个微观天地识人阅世，靳飞的观察显示了他的某种早慧早熟——他能把一个院子的芸芸众生，以及明里暗里的关系都看出个百八十的明白，叙述分寸得当，丝毫不给人揭别人隐私之鸡零狗碎。难得的又是，笔调中那种从容闲雅与淡淡感怀，已经颇带出些阅尽千帆的老文人之味。而这本书出版时，他不过三十出头。所谓“于方寸之间天宽地阔，分间布白，错综其事，其味隽永。”书中这种对治印大家的评述，也可以同样用到他在这本书的文字运用上。这乍看有些过于老成，但如果深入到他书中所涉及的人情交往——以上岁数的文化老人居多——又便显得自然而然。

     书中文字，还显露出他对曾经与生命有过交集的人与物的心心念念。老祖母、旧邻居、老恩师（张中行翁），连同一本小人书、一套旧邮票、一枚印章……都透着时间之味。所有这些，又引着他向生命的前后与周边探寻，并走向历史的纵深。只是，不舍的旧物在散去，交往的前辈已有人离去。只有生活之流滚滚向前。他，也注定将从生他养他的北京，迁移到异乡异地中去。

     日本，东京，因为一场跨国婚姻，成为他第二个生命安放地。一边尚有生身父母、故友亲朋，那一边则是妻女，以及另一个大家庭。两头拉扯，几处奔波，怕就是他那句“年来几经沧海”的慨叹之缘由。

     他并没有失去与故国之间的情感纽带。妻子波多野女士与他就是以中国戏曲结缘的，出国前还一起即兴出演过《霸王别姬》。戏中，妻子扮虞姬，他却不是且不喜欢演霸王，只做了旁边护驾的一位。等于拿台上的护姬角色，做了生活中的表白。波多野女士的祖父，是与梅兰芳交情深厚的汉学家。不消说，这个东京的大家庭本身，就有着很深的中国印记。

    而靳飞又是怎样转换自己，融进这异国异地的氛围当中的呢？时隔多年后的2017年春天，当他站在北京的日本大使馆颁奖台上，领取日本政府因为对中日交流的贡献而颁给他的表彰状时，他承认，这么多年他对日本文化的观察与学习，用的更多是东方意味的禅宗的方式，放下文字，去听去看，静观默察，直接领受。

      而能让他直接领受的日本的世界，他认为是日本传统艺术：能乐与歌舞伎。

     只是没想到，在日本第一次看传统歌舞伎，看的就是国宝级的歌舞伎艺术家坂东玉三郎的戏。他被坂东玉三郎的表演所折服。演出结束后便到后台找他，想表达自己的敬意。而坂东玉三郎上来跟他谈的却是京剧，“他很严肃地问我，中国的京剧为什么不注重男旦了。他说和许多中国朋友都聊到这个问题，但他们虽然也回应着，却始终没有人真正出来解决。你们不诚信。”这第一次相见，基本上是一个怼与被怼的场面，想来都够别扭的。但是靳飞却从这别扭中一下子窥到了坂东玉三郎对艺术的真心。他回国立马到深圳找了胡文阁。坂东玉三郎也践约承担了一个中国演员到日本学戏的费用。

        中日版昆曲《牡丹亭》剧照

     以和坂东玉三郎的相识相知来推想，靳飞和那些从事日本古典艺术的老艺术家的交往，也同样应该是充满了戏外戏的。靳飞后来也带他们到中国与京剧的老艺术家做过交流。作为亲证，我有幸看过坂东玉三郎在中国舞台上出演杜丽娘的中日版昆曲《牡丹亭》，以及去年日本歌舞伎的来华演出。这些后面，都有他的参与，只是有些显，有些隐罢了。

     我至今仍期待靳飞能以日本的这类艺术家为主体，写一本《东京记忆》。但由一出中日版《牡丹亭》的实践开始，他其实已经把另一座城市的气息，带到了中国。在那些演出里面，不仅有不同于京剧的另一门古老艺术的精湛，也有东京还叫江户时的风致。

          2、旧风旧雨，同行者谁

     这样的靳飞，对我来说，到底还是既远又近的。和他那些时常挂在嘴边、曾经交往过的老人一样。但有时候又不得不承认，只有保有这样一种距离感，才能够有余裕说他——就当说一个记忆中的人。记忆有它的筛选机制，也就无所谓完整不完整。

     再直说，那个近距离地与你同处于北京，冷不丁打个微信语音电话过来的靳飞，倒是着实让人有些发怵呢。因为他叨咕的事情太多，听着真是千客万来的一桩桩。纵然无外乎是戏、人，以及知人论世——他一直强调这应视为一件事——但要把它们融会贯通，又需要和他有同样的眼界与经见。而我们一路走来的人生，有多少人像他那样，打青枝嫩苗时起，就和老树劲藤在一起攀缠，然后浸泡出那样三生三世的老灵魂。但听着听着，无疑又让你忍不住望向他的来路。

     很多人知道靳飞，当然是因为张中行翁。他也曾在行翁身后，有一本书结集，叫《张中行往事》。若干年后我读它，是将它与行翁的《负暄三话》一起互读。有意思的发现是，行翁白描了很多同时代人，却没有写到靳飞。这从另一方面理解，离得近的人，或不会想到，或不急于着墨。在这本书的代序中，我还是窥到了这样的画面：“先生由那位写文章有‘凌霄汉阁王’味道的靳姓青年陪着，没打着车，一老一少悠然地坐上三轮，摇摇摆摆地走了。”

    高妙的白描如同高妙的演员在舞台表演，只给你展示背影，就把该说的都道尽。只这摇摇摆摆的三轮车上的悠然，不说放到它出现的那个时代，就是再向前推，也依旧是某种中国文人才有的风范。这当然像极了《负暄三话》中行翁说事的味道。行翁闲话之所以到今天还耐看，皆因为它融进了行翁一生的学问、智识与阅人的洞见。一个年轻人，从这样的文字开始热爱，进而与著述者不离左右，从而开启一种知人论世意义上的通天地、阅古今的活的学问的深研，这起点怎能不令人羡慕？何况，这样的老人，还不止行翁一位。

                                              与张中行先生

     靳飞后来又有随笔集《旧风旧雨》，出版时已距前书相隔十多年。我们得以见到更多与靳飞生命有过交集的人，但他们入到靳飞笔下，基本都属于怀人篇。“世上空惊故人少，集中唯觉祭文多。”行到中年的这种孤寂与痛，靳飞比同辈人更早地领略到，而我之所以格外深切地感受到，还因为有相当一部分，发在我编辑的《北京晚报》的版面上。因为对接这些文章，我们的往来交流自然更多一分，这些人便俨然也走入我的生命当中。这长长的名单中包括：周汝昌、范用、吴祖光、绿原、严文井、刘曾复、林连昆、韩善续，乃至梅葆玖、梅葆玥……

     我相信在艺术与人生的路上，他们分别给予靳飞不同的生命滋养。这种活生生的言传身教，已经不是单从文字中就能获得。这种“活”的丰神，并不止出现在靳飞的笔下，零敲碎打，也通过热到发烫的手机，传送到我的耳朵当中。那种说不出而在心里反复回想的精彩，一定经常发生在靳飞与老人的人情往来当中，这笔无比受用的人生财富，也可能是靳飞想要努力解析，并传承下来的中国文化中的一部分。

     靳飞最近的戏剧讲座，谈的是昆剧名家韩世昌。他给讲座命名为“韩世昌：中国昆剧中的‘赵氏孤儿’”。我一方面觉得此人陌生，又恍然觉得在哪儿见过此人名字。待翻到行翁三话，韩世昌的名字，早已入到老人笔下。短短的一篇人物素描，在今天的靳飞这里，已经在做一篇昆曲的大文章。

     而将韩世昌比喻为赵氏孤儿的标题一出来，我脑子里想的倒是：靳飞自己又何尝不是某一个意义上的程婴呢？那么多老文人、老艺术家身上所积聚的东西，不都通过昔日的交往，演示说道给他了吗？

          3、民国京剧，一个重新理解的过程

       信而有托，回报以义。靳飞对京剧所投入的热情，以及从各个方面开启的探源细究，都有这样的意味在。

    “凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”后来有人在其后又加添了“明清小说”，我以为，还可以再添上“民国京剧”。

     靳飞把开启的民国京剧研究，放在了这样的高度。而从这个高点看过去，民国京剧已不是一面宏伟而内容驳杂的历史墙，而几乎是一座立体建筑。这建筑之每一构件、每处的拼接，乃至房前屋后，都有重新探寻、打量、探究的必要。他为此著文，与之相关的群体，已经从艺术界人士，扩展到金融界、政界人士。经此耐心地细细碎碎拼合，这项研究已经接近民国史的性质:它是一部以京剧为主体，折射到方方面面的民国史，最重要的是，京剧是与时代并行的新文化的一部分。

     梅兰芳是靳飞目前研究最深、着墨最多的京剧人物之一。梅兰芳后面的“梅党”“缀玉轩”等历史人物群像，被他推到前台。人们由此知道，昔日梅派戏剧改革之所以能获得成功，不仅和这些隐在其后的人有关，还得益于许多艺术之外的运行机制。

     做这种学术的大文章，一般的学者面对的更多的是一些戏曲人物的历史文献资料。而在靳飞的案头，多了一些昔日银行的账本。多是从贩旧书处淘来。靳飞认为：“文字的历史是容易更改的，不能更改或者还想不起来更改的，是银行账本。”而能从一行行枯燥的数字中看到某些历史的隐约线索，得益于他早年在税务学校学习的经历。

                                            2016年与梅葆玖先生在保利剧院后台。

     靳飞在个案的研究基础上，已经有《梅氏醉酒宝笈》问世。之后又为《舞台生活四十年——梅兰芳回忆录》，做了十多万字的导读。看那洋洋洒洒、几近一气呵成的导读文字，惊讶的其实是，这么一个戏曲人物舞台生涯的回忆录，竟然能带起中国报业转折期，一段波云诡谲的新闻史。其中有不少老文化人身影，他们之后的人生起落，也同样被编缀其中。还端的是写得像侦探推理探案一样悬疑好看。怪不得靳飞总说，人要多多看戏。看戏的功力，若用到人生的琢磨上，也是老辣得紧。

    而读《梅氏醉酒宝笈》，我仿又回到几年前在他的北京家中，看他给弟子董飞说戏的场景。一字一句一个身段地抠，活脱脱一种现场教学。外人所不知道的戏在人身上的意味，在靳飞的这本书中，几乎也是如此这般，一个唱词一个身段地在分析再现，以笔追丰神，艺术的法度已可窥见一斑。

   “不知大艺术家之大，则不知己身之小也。”我愿意把他最近所说的这句话，作为他为民国京剧所做一切的脚注，并以此理解他生命中飞扬的那部分。

   作为戏曲的外行，我竟也被他一次一次拉进和戏曲有关的微信群当中。看着越来越多的陌生名字，在为一个戏曲话题，或者怀旧，或争论。而他时不时也参与其间。真不知他有多少精力，在百忙之中，还能如此抽身于聚谈当中。不仅是参与，而且还不断为其中添加柴火。数不清的回合之后，再看那些言语的你来我去，犹如看到一盆永不会熄灭的炭火。

     这或许正是靳飞所愿。这个时代当中，很多东西即使说得再珍贵，也还需要守护延续。戏曲在当今，就是这样一种边缘上的存在。靳飞让愿意为它付出心力的人彼此看见，这本身也是一种相互激励与取暖。

       芥川龙之介曾有一部短篇叫《戏作三昧》，摘抄小说中一个片段在这里：

   这时，映现在他那帝王般的眼里的，既不是利害得失，也不是爱憎之情。他的情绪再也不会为褒贬所左右了，这里只有不可思议的喜悦。要么就是令人陶醉的悲壮的激情。不懂得这种激情的人，又怎么能体会戏作三昧的心境呢？又怎么能理解戏作家的庄严的灵魂呢？

        这是芥川龙之介为小说主人公，那个戏作家所做的最后画像。我想靳飞也是能深谙其中滋味的。

人物小传

        靳飞，上世纪60年代末生于北京，曾任中学教师、报刊编辑。

        少年时开始写作与戏剧研究，师从张中行、吴祖光、严文井、许觉民、胡絜青、萧乾、叶盛长、李天绶等。

     90年代初移居日本，先后任教于朝日文化中心、东京大学。2004年至2006年任东京大学第一位外国人特任教授、首任驻北京代表处代表。

    2006年至2011年，与日本歌舞伎艺术家坂东玉三郎共同创作中日版昆曲《牡丹亭》，担任总制作人、导演、编剧，于京都、北京、苏州、上海、东京、香港等地公演。

    2010年上海世博会期间，策划制作梅葆玖、关根祥六、坂东玉三郎主演的“中日戏剧大师汇演”，被誉为“亚洲传统戏剧出现在21世纪的第一座高峰”。

      2011年至今，历任北京国际曲社社长、北京京昆振兴协会副会长兼秘书长，北京戏曲评论学会会长。

     著有《风月无边》《樱雪盛世》《北京记忆》《茶禅一味》《煮酒烧红叶》《沉烟心事牡丹知》《张中行往事》《梅氏醉酒宝笈》《旧风旧雨》等,与邱华栋、祝勇共著《日本意象》,主编《中国京剧经典剧目汇编》《梅葆玖画册》《梅葆玖纪念文集》等。

来源：北京日报副刊 孙小宁